heimlich verschwinden


Plattenvereinigung, 23. Oktober 2016

 

Bereits Johann Heinrich Schulze machte die Erfahrung der "alten Dialektik Produktion – Zerstörung"(1) bzw. der zweifachen Wirkung von Licht, als er 1727 "mithilfe seiner Schablonen Wörter und Sätze in die lichtempfindliche Silberlösung schrieb"(2), die für kurze Zeit sichtbar waren, mangels eines Fixiermittels aber noch während ihrer Betrachtung vollständig verdunkelten. Die Arbeit der Fotografie, so könnte man sagen, hat seit jeher mit dem Verschwinden zu tun – mit der labilen Sichtbarkeit ihres Bildes wie mit dem unweigerlichen Vergehen desjenigen Augenblicks, den sie mit ihren Mitteln festzuhalten sucht.

Mir scheint deshalb kein Medium geeigneter zu sein, als eben die analoge Fotografie, um dem Verhältnis der Kunst zu ihrer eigenen Endlichkeit nachzugehen – und kein Motiv eignet sich dafür besser, als eine Rauminstallation, die mit viel Mühe aufgebaut wird, um nach relativ kurzer Zeit, in ihre Bestandteile zerlegt, wieder vollständig im Archiv des Künstlers zu verschwinden.

– Einen ähnlichen Strang verfolge ich schon seit längerer Zeit, ich fotografiere die Arbeiten befreundeter Künstler und versuche dabei, das Ergebnis in Richtung Abstraktion zu treiben, der Kunst des Anderen in gewisser Weise meine eigene abzugewinnen. Der dokumentarische Charakter, den manche der entstehenden Bilder dennoch haben, ist dabei mehr das Nebenprodukt einer ganz anders gelagerten Intention: es geht mir nicht darum, einen objektiven Sachverhalt möglichst präzise oder neutral darzustellen, das abgebildete Kunstwerk also mithin den Fängen der Zeit zu entreißen und seine spätere (kunsthistorische) Vergegenwärtigung vorzubereiten.

Für die Künstler, deren Arbeiten ich fotografiere, ist das (so hoffe ich zumindest) die Einladung zu einem Gespräch mit künstlerischen Mitteln, in dessen Rahmen sie sich und ihre Werke nicht legitimieren oder erklären müssen, sondern unter anderem Abstand gewinnen können von dem Phantasma eines neutralen und wertenden Betrachters, der mir mehr eine Art großer Anderer (zum Beispiel die soziale Ordnung des Kunstmarkts) zu sein scheint, als ein menschliches Gegenüber, dem man sich auch durch die ungehaltene Sichtbarmachung von Zweifeln oder Schwächen nähern kann.

Meine fotografische Arbeit versucht einen Resonanzraum zu generieren (oder mehr noch aufkommen zu lassen), in dem es gerade nicht um eine repräsentative Spiegelung, Objektivierung oder Symbolisierung des Werkes (des Anderen) geht, sondern zentral eben um die Differenz des Bildes zu seinem Motiv, um die Verschiebung, in die ein Kunstwerk durch den Blick des Anderen gerät, und um die Spur der Übersetzung, die jedes Gespräch durchzieht, befruchtet, wenn nicht sogar erst ermöglicht.

Die Kamera als Medium der Rezeption erlaubt es mir wiederum, mich in einem unverschämteren Modus durch eine Installation zu bewegen, mich dem Kunstwerk in einer Art und Weise zu nähern, die einer alten erotischen Sehnsucht zumindest auf halbem Weg entgegenkommt: diese strahlenden, befremdlichen, faszinierenden Objekte berühren, sie mit allen Sinnen erkunden zu dürfen, anstatt sie in dem Versuch, sie intellektuell zu verstehen, taxierend und lediglich aus gebührender Distanz zu betrachten. Nicht selten geschieht diese Annäherung an das Objekt allerdings vermittelt durch die Kamera, die ich (als eine Art Stellvertreterin) an jenen Orten im Raum positioniere und jene "Haltungen" einnehmen lasse, die für mich unmöglich sind.

Schließlich erreiche ich die Abstraktion in meinen Bildern vor allem durch das ausdrückliche Bemühen, die Kamera mit der Installation in eine (räumliche) Beziehung zu setzen, mitunter also als Kupplerin aufzutreten, die die "seelenlosen Dinge" miteinander in Berührung bringt. Das Ergebnis sind im besten Fall fotografische Quasi-Fiktionen, die den Betrachter eine Welt der Dinge erahnen lassen – eine Welt, die den Menschen vergessen kann.

 

Mit Fotografien der Arbeiten Squeeze Machine – Fragments from a Workshop (Grischa Lichtenberger), Concrete Structures (Ana Bélen Cantoni), 像 – Images (Yotaro Niwa), Innen (Katrin Heister), A User's Manual (Charlotte Klink) und Landmark (Roberto Uribe Castro).

(1) Paul Virilio: Der eigentliche Unfall. Wien 2009, S. 87.
(2) Peter Geimer: Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen. Hamburg 2010, S. 62.